W poszukiwaniu prawdy

W Czasie Kultury znajdziecie moją rozmowę z Pawłem Szamburskim. Rozmawiamy przede wszystkim o Bastardzie, która stała się jego głównym wehikułem artystycznym, o pomyśle na granie fado i trochę o Lado ABC, które dwa lata temu dość nagle zakończyło działalność. To nie była moja pierwsza rozmowa z Pawłem, zresztą powołuję się w niej na wywiad, który zrobiliśmy siedem (!) lat temu do drugiego numeru M/I. Potem rozmawialiśmy do zimowej Magnetofonowej w 2017 roku, przede wszystkim o debiutującej wtedy Bastardzie. Paweł jest fascynującym rozmówcą, uwielbiam z nim rozmawiać. Jakoś też tak wyszło, że te trzy wywiady się zazębiają, krążymy wokół tych samych motywów, rozwijamy wątki. Te dwa poprzednie wywiady do tej pory były dostępne tylko na papierze. Aż do dziś.

****

Skąd wziął się klarnet w Twoim życiu?

Pojawił się dość późno, jak miałem 19 lat. Usłyszałem klarnecistę z zespołu Silan, łączącego nurty dalekowschodnie z europejskimi. Ten klarnecista nazywał się Eyal Sela. Wtedy jeszcze nie wiedziałem, że on grał również na klarnecie G, używanym min. przez Turków, ma on niższy strój niż zwykłe klarnety Bb. Wtedy totalnie zakochałem się w tym instrumencie i jego możliwościach. Sela grał na nim niezwykle plastycznie, bardzo otwartym dźwiękiem. 

Tak to już jest, że to instrument wybiera muzyka, a nie odwrotnie. Kupiłem klarnet, zacząłem ćwiczyć i chcieć grać tak pięknie, jak to usłyszałem na tamtym albumie. 

Ale wykształcenia muzycznego nie masz.

No nie mam. Studiowałem antropologię kultury, na muzykologii uczyłem się trochę teorii. Chodziłem tam, bo moja praca magisterska miała być bardzo muzykologiczna. Całe moje wykształcenie to autodydaktyzm, czyli po prostu chodzenie do pustej fabryki fotochemicznej  „FOTON” albo do naszej salki w VISie, różnych kanciapek, do szafy i codzienne ćwiczenia oraz ogromny wkład i inspiracja również od wykształconych muzyków, z którymi miałem styczność od samego początku swojej muzycznej drogi. Miałem szczęście być otoczonym świetnymi ludźmi.

Który z nich miał na Ciebie największy wpływ?

Na samym początku dużo eksperymentowaliśmy z Patrykiem Zakrockim, Norbertem Kubaczem. To z nimi pokonywałem te pierwsze ważne muzyczne schody w zespole Tupika.

W późniejszym okresie duży wpływ edukacyjny miał Raphael Rogiński. Dzięki niemu zacząłem w ogóle czytać nuty, podejmować pracę z materiałem zewnętrznym, a nie tylko ze swoimi pomysłami. Z reguły samoucy od razu próbują grać swoje, albo naśladują dźwięki z płyt żeby się uczyć ze słuchu. Raphael przynosił partytury, zapisy tradycyjnej muzyki żydowskiej. Grając w zespole Cukunft, nauczyłem się bardziej profesjonalnego podejścia. Bardzo dużo też nauczyłem się od innych klarnecistów i muzyków grających na instrumentach dętych - Tomka Dudy, Mikołaja Trzaski, Wacka Zimpla i Michał Górczyńskiego. Również cykle spotkań z muzyką improwizowaną Djazzpora czy Galimadjazz - to był najlepszy poligon i laboratorium doświadczalne dla muzyków!

Dlaczego dopiero teraz zdecydowałeś się na wydanie solowego albumu?

Ten album chciałem nagrać już z pięć lat temu. Ciągle męczyła mnie myśl,  że trzeba się za to zabrać., ale nie miałem przejrzystego pomysłu. Pracuję dużo w kontekście interdyscyplinarnym, czyli klarnet jest jednym z elementów całego zestawu, którego używam na scenie. Służy mi jako główne źródło dźwięku, ale nie jest jedynym. Komponuję muzykę filmową, do spektakli, do spektakli tanecznych, animacji i często trzeba szybko działać, komponować na żywo wielowątkową muzykę, wykraczającą poza klarnet. Duży mam ten setup elektroniczny i myślałem, żeby nagrać płytę z taką całością, ale podskórnie czułem, że ten cały osprzęt, loopstacja, pętle, efekty w pewien sposób mnie ogranicza, że to nie jest to, co chcę zrobić na album solowy. Stąd pomysł, żeby nagrać materiał odważniej, tylko na klarnet. Tak też doradzali mi przyjaciele i muzycy z Lado ABC. 

Z drugiej strony Ceratitis Capitata jest w pewnym sensie rozliczeniem z instrumentem, z piętnastoma latami gry na klarnecie. Po 10 latach można poczuć się w miarę swobodnie, wiesz jak szybko przekazać myśl muzyczną, a po piętnastu przychodzi względna dojrzałość, bardziej wiesz kiedy nie grać i jak zagrać mniej dźwięków, by osiągnąć ciekawy efekt. 

To słychać na Twoim albumie, cisza odgrywa równie ważną rolę, co dźwięki. 

Właśnie tak, to próba pracy z ciszą, przestrzenią, pogłosem, odbiciem, ale też z dźwiękiem samego instrumentu. Nie muszę zagrać przykładowo między dźwiękami C i A czterech dodatkowych, tylko mogę przejść od razu z jednego na drugi, dać przestrzeń na wybrzmienie, czyli dać oddech i spokój we frazie. 

Nie mogłem się tego nauczyć, przez dziesięć lat zapychałem frazy niepotrzebnymi dźwiękami. Miałem tendencję do swoistego horror vacui, lęku przed ciszą, lęku pustki. Nadal wiele pracy kosztuje mnie walka z tym lękiem, z tym twórczym ADHD szczególnie na scenie. To była zatem również praca nad sobą, swoista nauka odpuszczania, spokojnego zastanowienia nad frazą, szacunku dla czasu. Bo płyta to również inny czas, możesz ją sobie puścić w dowolnym kontekście, pobyć w niej. Na koncercie wygląda to zupełnie inaczej, następuje intensywny przepływ energii między sceną a publicznością. To również mocno wpływa na muzyka. Premierowy koncert w Warszawie z tą płytą w Teatrze Studio nieco pospieszyłem. Czułem, że wybiegam jakby przed szereg tej muzyki i spokoju. Grałem ten materiał również we Francji i w Pardon ToTu raz jeszcze przed premierą i tam bardziej udało mi się zachować ten spokój i medytację nad jednym dźwiękiem. Bo jeden dźwięk czasem wystarczy, nie trzeba od razu kłaść czterech. 

Dlaczego eksplorujesz wątki liturgiczne?

To jest kolejny element, który pojawił się na drodze szukania pomysłu na solowy album. Najłatwiej oczywiście napisać własny materiał. Być może dlatego, że komponowanie i wymyślanie swojej muzyki tak łatwo mi przychodziło stwierdziłem, że może warto podjąć jakiś temat zewnętrzny. Wątek muzyki sakralnej pojawił się naturalnie, dużo gram w takich składach – jak kwartet klarnetowy Ircha czy Cukunft –  którym zdarza się grać koncerty w świątyniach. Kościoły lub synagogi, bo o nich mowa, to najczęściej duże przestrzenie z pogłosem, świetną akustyką. Podczas prób przed koncertami grywałem sam na klarnecie w takich przestrzeniach i wtedy wiedziałem, że to jest to, że w takiej przestrzeni coś się odzywa. A jak już wejdzie się do takiej sakralnej przestrzeni z pogłosem, dobrze byłoby pogłaskać ją muzyką, która się z niej wywodzi. Skoro muzyka sakralna, to chóry jednogłosowe, więc zacząłem ich intensywnie słuchać. Od razu pojawiło się pytanie, które religie wybrać? Zacząłem od sikhizmu, buddyzmu, hinduizmu, ale stwierdziłem, że te tradycje są zbyt odległe ode mnie i zbyt trudne ornamentacyjnie. Wróciłem więc do domu, czyli do rejonu śródziemnomorskiego i wybrałem pięć tradycji. Katolicyzm, Prawosławie, Judaizm, Islam suficki oraz Bahaizm. Wcześniej obcowałem dużo z muzyką żydowską, fascynował mnie również chorał gregoriański i śpiewy monofoniczne. Wydobyłem takie rzeczy, które akurat dotknęły właściwych strun, to była zarówno modlitwy nieszporowe, starodawne utwóry chasydzkie czy sefardyjskie w judaizmie itd. Zacząłem snuć wokół nich swoje osobiste i autorskie opowieści.

Dlaczego sięgnąłeś do bahaizmu? To religia dość młoda, pochodząca z Iranu, mało znana i synkretyczna.

Po pierwsze dlatego, że usłyszałem obłędną wokalizę bahaistyczną. A po drugie dlatego, że pasowała mi ona również konceptualnie, właśnie dlatego, że łączy w sobie trzy wielkie religie basenu Morza Sródziemnego – chrześcijaństwo, judaizm i islam. Uznaje wszystkich proroków. Bahaiści twierdzą, że każdy z nich miał rację i niósł przesłanie odpowiednie w swoim czasie. Ta religia jest ciekawym łącznikiem pomiędzy pozostałymi tradycjami na Ceratitis Capitata. Wreszcie, to jedyna tradycja, którą nagrałem na klarnecie basowym, co ma być hołdem dla pojawiającego się przede wszystkim w prawosławiu basso profondo, najniższego głosu męskiego. Zwykły klarnet nie sięga aż tak nisko. Mimo że jest on moim podstawowym instrumentem, na nim czuję się najswobodniej jeśli chodzi o ornamentykę i możliwości artykulacyjne.

Dlaczego wybrałeś akurat ten konkretny kościół w podtarnowskich Błoniach?

Pierwszym krokiem, który wykonałem w kierunku nagrania albumu w takim kształcie, był telefon do Piotra Czernego. Piotr profesjonalnie nagrywa chóry, spytałem go czy może mi polecić jakieś specjalne miejsce na nagranie. Wtedy powiedział mi, że bardzo ważna jest cisza w kościele, ale równie ważna jest cisza na zewnątrz, żeby nie dochodziły dźwięki miasta, nie zakłócały wewnętrznej ciszy. Dlatego najlepszy byłby kościół na uboczu. Taki, jak ten, który mi polecił. Od razu też zaoferował się, że to on nagra album. Powiedział jeszcze jedną istotną rzecz, dotyczącą ciszy we mnie, żebym mógł wyjść z kościoła na trawę, w spokoju zastanowić się nad tym, co chcę zagrać w następnej kolejności, odetchnąć. Te trzy cisze mnie przekonały. Pojechaliśmy do Błonia, tamtejszy proboszcz okazał się cudowny, wstrzymał remont na czas nagrania, ostrzegł parafian, że świątynia będzie zamknięta, pilnował, żeby nikt nam nie przeszkadzał. No i udało się nagrać, chociaż w tej absolutnej ciszy wleciała do środka olbrzymia mucha i zaczęła bzyczeć na samym początku sesji, co wydawało się tragiczne!

I stąd taki tytuł?

Tak. Przez godzinę próbowaliśmy wygonić ją z kościoła opętańczo machając bluzami. Nie dało się jej wypędzić, z każdym włączeniem nagrywania podlatywała pod mikrofony, bzycząc tak głośno, że uniemożliwiała rozpoczęcie pracy. Piotr był bliski załamania nerwowego, bo ma bardzo wyczulony słuch, ustawił z dziesięć mikrofonów przede mną i słyszał tylko to bzyczenie. W końcu powiedziałem mu, „Piotr, ja gram, nagrywamy, musimy się z tą muchą zaprzyjaźnić”. I po dwóch podejściach ona poprostu usiadła i nie ruszyła się przez następne pięć godzin. Znowu zaczęła latać pod sam koniec i jest mikrosłyszalna w prawosławiu. Słychać w tle śpiew ptaków, delikatny szum drzew, ale w końcu udało się nagrać album tak, jak tego chcieliśmy. 

Po tej przygodzie Irek Socha podsunął mi trop muchy ceratitis capitata, która jest owocówką pochodzącą z obszaru właśnie Basenu Morza Śródziemnego i po polsku nazywa się owocanką południówką. I to było to!

Ile czasu zajęło nagrywanie albumu?

Sześć godzin. Razem z rozstawieniem mikrofonów i przerwami między podejściami do kolejnych tematów. To jest też ciekawe, że do każdej tradycji podchodziłem najwięcej trzy razy, a najlepsze były te, które trwały około sześciu minut. Wszystkie krótsze albo dłuższe wersje wypadły, bo coś się w nich nie zgadzało.

Na ile ten materiał jest improwizowany?

W dużej mierze jest to muzyka improwizowana. Będę starał się utrzymać koncerty w podobnym nastroju, jednak każdy będzie inny i będzie się od płyty w jakiś sposób różnił. W każdej tradycji pojawiają się dosłowne odniesienia do pewnych tematów, gram je 1:1 oraz wyznaczyłem sobie centra harmoniczne, wokół których się poruszam, improwizując. Oczywiście, nie jest to zupełnie wolna improwizacja, ponieważ te moje założenia ograniczają swobodę, nie będę grał na koncertach sonorystyki, ani bardzo szybkich pasaży, bo to nie siedzi w tej estetyce. Sama fraza, dokąd będzie szła, jak się rozwinie melodia – to jest przestrzeń do improwizacji. 

A jak wracało się do grania z Meritum na dziesięcioleciu Lado ABC?

To było dla mnie nieco stresujące doświadczenie. Nie graliśmy tego materiału osiem lat. Przejmowałem się, czy chłopaki będą mogli zagrać, czy przypomną sobie kompozycje, czy ja je sobie przypomnę. Okazały się dużo trudniejsze do zagrania niż myślałem. Musiałem parę dni posiedzieć nad utworami. Szczęśliwie wszystko się udało. Tylko że już będąc na scenie, przeżyłem podróż w czasie. Wróciły do mnie wszystkie lęki, wszystkie obawy, które miałem osiem lat temu. Poczułem odpowiedzialność za zespół, za tematy, zastanawiałem się, czy ludziom się to podoba. Wszystko to wróciło do mnie z ogromną siłą i dlatego pewnie nie będzie stałej reaktywacji Meritum, może pogramy coś od święta. Podobnie było z Tupiką, z którą też zagrałem na Lado w Mieście. Choć w tym wypadku forma utworów jest na tyle otwarta i daje tyle możliwości, że może wrócimy do grania sporadycznych koncertów w dziwnych miejscach. Dzięki tej otwartości Tupika zestarzała się moim zdaniem mniej niż Meritum  

Planujecie kolejny album SzaZy?

Mamy trzy główne plany. Pierwszy to trasa z japońskim improwizatorem Kazuhisą Uchihachim, jako SzaZaKazu. Graliśmy razem już wielokrotnie, zawsze świetnie to wychodziło, mamy podobny rodzaj wrażliwości na scenie. Stwierdziliśmy, że musimy zagrać trasę po Polsce i wydać potem z tego album koncertowy. Drugi pomysł to płyta ze wspaniałymi wokalistkami, od Candelarii Saenz Valiente i Joanny Halszki Sokołowskiej do Gaby Kulki czy Natalii Przybysz. Trzecia idea to słuchowiska. Ostatnio bardzo spodobała nam się ta formuła. Mamy zamiar zrobić cykl takich słuchowisk z literaturą, która nas fascynuje. 

Który z tych pomysłów jest najbliższy realizacji?

SzaZaKazu. Trasę planujemy  już na najbliższą zimę, chcielibyśmy również wydać album, prawie od razu po skończeniu trasy.

Jak oceniasz dziesięć lat Lado?

Może dobrze, że dekada działalności jest pewną cezurą, bo wreszcie zaczęliśmy porządkować ten wesoły, anarchistyczny bałagan, który nam towarzyszy od początku. Staramy się profesjonalizować swoje działania, włączyć je w ramy stowarzyszenia kulturalnego. Do tej pory, zresztą nadal tak jest i pewnie będzie, prowadziła nas taka punkowa energia, wiara, że się uda, że trzeba wydawać płyty, grać koncerty. Nie zastanawialiśmy się tak bardzo nad tym wszystkim, co wiąże się z bardziej realnym funkcjonowaniem na rynku, z promocją, dystrybucją, strukturą, z wieloma rzeczami, które są niezbędne, żeby całość dobrze działała. Cieszę się, że tak fajnie wyszedł ten jubileusz, bo zagrali wszyscy artyści, których kiedykolwiek wydaliśmy. Powstaje z tego film, dobrze też, że właśnie w takim momencie została nasza scena udokumentowana, bo po tym czasie wszystkie zespoły grają naprawdę świetnie. Gdyby taki film powstał jeszcze z pięć lat temu, to gdybym go oglądał w wieku sześćdziesięciu lat, miałbym pewnie mały wewnętrzny wstyd. A teraz wszyscy osiągnęli naprawdę wysoki poziom.

Teraz czeka nas następna dekada, zobaczymy jak to wyjdzie. Bardzo się to środowisko rozbudowało przez dziesięć lat, doszło mnóstwo nowych twarzy, które bardzo inspirują nasza małą bandę. No, nie jest ona już taka mała, bo na początku było nas z dziesięć osób, a teraz wydaliśmy ponad sześćdziesiąt płyt w rozmaitych stylistykach, od Bacha do popu, co trochę przeszkadza nam w spójnym promowaniu się na rynku. Ale mimo oczywistych różnic, w sumie za prawie wszystkimi zespołami stoi jedna naczelna myśl - eksperyment. Wszyscy flirtują z gatunkami, podważają schematy, w ich muzyce jest drugie dno, bawią się muzyką, odniesieniami kulturowymi. 

Jak widzisz Lado za kolejne dziesięć lat?

Teraz szukamy dobrego dystrybutora cyfrowego, żeby wejść z Lado szerzej w digitalną dystrybucję. Rozwijamy wydawnictwo winyli - nośnika, który wraca już w wielkim stylu. Jeśli tylko uda się otrzymać ten sam wysoki poziom artystyczny naszych płyt, zarówno wizualny, jak i muzyczny, nie zapomnimy o swoich punkowych i metalowych korzeniach,  i jednocześnie będą się pojawiały płyty, dzięki którym będziemy mogli finansować bardziej awangardowe krążki, to myślę, że Lado z powodzeniem może działać jeszcze długo.

Podstawową funkcją Lado ABC jest w sumie dokumentowanie warszawskiej sceny. Dokładniej, tej części sceny, która gra koncerty. Są labele, które specjalizują się bardziej w projektach studyjnych, jak Monotype czy Bocian, i to też jest potrzebne. Nasze płyty są przede wszystkim wizytówką artysty, który jedzie w trasę.

Bardzo poważnie to teraz wygląda, a cztery lata temu przyznawałeś się, że nie macie biura i dopiero co dorobiliście się kasy fiskalnej.

Cztery lata temu był dużo większy bałagan. Myślę, że bardzo pomogło w uporządkowaniu się powstanie stowarzyszenia kulturalnego, które przejmuje teraz sporo formalności. Mam nadzieję, ze będzie też większa swoboda w przepływie płyt między wytwórnią, a artystami. Ja mam jeszcze taką nadzieję, że pojawią się kolejni młodzi i kreatywni ludzie. Oczywiście Macio Moretti czy Marcin Masecki i cała reszta na pewno będą kreatywni i będą wydawać świetne płyty, ale myślę że z czasem młodsi będą inspiracją i zastrzykiem energii dla nas, starszaków. My się zwyczajnie zestarzejemy, a Lado będzie zasilał nowy narybek. 

Jest jakiś młody artysta, któremu wydałbyś bez wahania płytę w Lado?

Niedługo wydajemy płytę Oliverowi Heimowi. To będzie bardzo ładny album. Szczerze mówiąc, z takich bardziej eksperymentalnych rejonów, to czekam jeszcze na takiego artystę, który mnie zachwyci. Nie ma teraz poligonu dla młodych ludzi, którzy chcą się wyszaleć i poeksperymentować, pograć z rożnymi muzykami. Takim poligonem były kiedyś właśnie Galimadjazzy i Djazzpory. Mam wrażenie, że mało jest dziś młodych eksperymentatorów, bardzo modne stało się pisanie piosenek i bardzo dobrze, ja też słucham piosenek, ale brakuje mi czasem bezkompromisowych eksperymentów z dźwiękiem, z samą muzyką. Brakuje mi takich korników muzycznych, którzy by wiercili te dziurki, żłobili materię, chadzali własnymi ścieżkami, nie bali się mocniej zacisnąć zębów na stroiku. Choć jest teraz ekipa młodych freejazzowców, oni mogą robić ciekawe rzeczy. Mają już zespół, Pokusa. Słuchając ich, słyszę, że mają ogromny potencjał, ale oczywiście trzeba jeszcze im dać czas na rozwój. 

Która z płyt Lado jest twoją ulubioną?

Pierwsze ParisTetris.

Dlaczego?

Idealnie trafia w moją wrażliwość muzyczną. To jest album nagrany trochę lo-fi, w domu u Macia i od początku do końca jest dla mnie czysto Ladowym przedsięwzięciem, esencją tego, czym jest Lado ABC. Troje muzyków z różnych światów stara się stworzyć jeden wspólny język muzyczny. Efektem jest laboratorium powstawania muzyki w luźnych warunkach domowego studia, gdzie nie trzeba płacić ciężkich pieniędzy za wynajem, więc nie ogranicza ich czas. Ta muzyka jest genialna, świetnie skomponowana, super zagrana, przygodowa, atrakcyjna, piękno-brzydka, ma to drugie dno, o którym mówiłem wcześniej. Jest na tej płycie wszystko, co mi się podoba w Lado. A jeszcze w wersji koncertowej prezentują światowy poziom. Poza Mitch&Mitch to jedyny nasz zespół, którego słuchając, mam wrażenie, że są gwiazdami muzyki. Na ich koncercie ślinię się zupełnie, jak na występie np.: Toma Waitsa, oni prezentują ten sam poziom charyzmy scenicznej, euforii grania, świadomości artystycznej. Candelaria jest po prostu obłędna. Dla mnie numer jeden w Lado.

Kwartalnik M/I, 2/2014

****

Nie możesz narzekać ostatnio na brak zajęć.

Nie mogę, co wynika też z tego, że aby utrzymać rodzinę i jednocześnie muzyczną formę, trzeba  się czasem  rozdwoić, a nawet roztroić muzycznie, w czym jestem specjalistą. Od zarania muzyka w służbie sztuki różnych dyscyplin.

Jak trafiłeś na Piotra z Grudziądza?

Jego muzyka została odkryta dość niedawno, w latach siedemdziesiątych XX wieku przez czeskiego muzykologa, Jaromira Cernego. Podobnie, jak większość kompozytorów z epoki, Piotr był anonimem, ale szyfrował swój podpis w akrostychach. 

Zaczęło się od tego, że chciałem nagrać płytę z Mike’iem Majkowskim w duecie, to się rozeszło po kościach, bo Mike był wtedy strasznie zajęty. Gadaliśmy o tym, żeby nagrać coś bardzo starego i minimalnego, gdzie jest po prostu mało dźwięków. Ten pomysł mnie zainspirował do poszukiwania czegoś pierwotnego, co już jest zapisane, ale jednocześnie bardzo wczesne. Można dogrzebywać się starogreckich skal i wzorów, są ludzie, którzy to robią. W naszym regionie tym najstarszym okresem jest średniowiecze. Petrus był trochę obieżyświatem, tworzył w Niemczech, Polsce, Austrii, Czechach. Spotykał się z wieloma środowiskami twórczymi, więc jego twórczość była bogata. Z Mike’iem się rozmyło, więc pomyślałem, że fajnie będzie zastąpić kontrabas klarnetem. Z Michałem Górczyńskim graliśmy razem przez prawie 15 lat w Cukunfcie, a on wtedy kupił klarnet kontrabasowy, podobno jeden z trzech takich instrumentów w Polsce! 

Niedawno grałeś na festiwalu Muzyka wiary – muzyka pokoju, na „Ceratitis capitata” sięgałeś po motywy z muzyk różnych wyznań, teraz z Bastardą grasz muzykę średniowieczną. Co cię pociąga w muzyce odwołującej się do wiary?

Nie ciągnie mnie do niej sam fakt, że jest religijna. Jasne, jest ciągłość między „Ceratitis” a Bastardą, czyli muzyką przełomu renesansu i średniowiecza, uwielbiam chóry monofoniczne, wczesną polifonię. Wydaje mi się, że to co mnie tam szczególnie pociąga to właśnie jej kontekst historyczny, czystość i również rodzaj przedbarokowego niedopowiedzenia. W średniowieczu, także u Piotra Wilhelmiego, partytury były  komponowane bardziej jako szkic dla wykonawcy, co nas, współczesnych improwizatorów, inspiruje do grania, ponieważ możemy poprzez pryzmat tej muzyki przemycać własne treści. Natomiast w przypadku baroku, klasycyzmu i późniejszych epok, jest to trochę “nielegalne” lub puryści by się oburzyli. Nie zabieram się za przetwarzanie Jana Sebastiana Bacha, który ma tyle wspaniałych wykonań, a jego partytura jest tak precyzyjnie zapisana, że nie potrzebuje przekształceń. Muzyka średniowieczna daje moim zdaniem tylko najważniejszy szkic – melodię. Poprzez fermaty,  przedłużenia dźwięków, można ją zinterpretować po swojemu. Dzięki temu w oparciu o piękną, historyczną melodykę można zagrać swoje. Ciągnie mnie do tej muzyki jeszcze jedna, techniczna rzecz. Tam nie ma ciążeń harmonicznych, które pojawiają się w baroku, nie ma jeszcze systemu dur-moll. Muzyka jest jakby zawieszona w przestrzeni i w czasie, co mnie jako człowieka od zawsze cierpiącego na horror vacui i zapychanie przestrzeni, uczy pokory i odpuszczania, bycia tu i teraz. Takie mamy ambicje z Bastardą, zanurzyć się w bezczasie, byciu w nastroju. Chcemy eksponować te piękne tematy, nie tylko religijne w przypadku Piotra z Grudziądza, również świeckie.

Słychać ten bezczas, utwory są dość długie, ale mijają zaskakująco szybko.

Na koncercie premierowym trochę nas poniosły emocje, była spora dynamika emocjonalna. Pracujemy nad tym, żeby jeszcze dłużej wytrzymać w tym minimalizmie, żeby przeciągać dźwięki, zatrzymać się w repetycji, która u Piotra jest obecna. Chociaż wszystko, co możemy powiedzieć o tamtej muzyce jest oparte na domysłach, niewiele jest nawet biograficznych notatek o twórcach. To są rzeczy skazane na interpretacje późniejszych historyków, co też dodatkowo mnie inspiruje. A może to wcale nie było tak szybko grane, jak w najpopularniejszej linii wykonawczej muzyki średniowiecznej, angażującej instrumenty dawne lub rekonstruowane, śpiew w określonej manierze i dość szybkie tempa. Słuchałem wykonań Piotra z Grudziądza na przykład Ars Novy, to piękne wykonania. Jednak mnie z kolegami pokusiło, żeby maksymalnie je zwolnić. Wyobrazić sobie, że podróż z Krakowa do Warszawy trwała kilka dni i jechało się przez las, wszystko było wolne. Obieg informacji był wolny, ludzi na ziemi było dużo mniej. Dlatego postanowiliśmy tę muzykę uspokoić, na tej płycie nie ma żadnego szybkiego numeru. W pierwszym nagraniu tytułowy „Promitat eterno”, jeszcze bez Marcina Maseckiego był dużo szybszy i strasznie nam nie pasował, stwierdziliśmy, że zrobimy z tego długą suitę, rozlaną, bez żadnego dociążenia, a jedyne co ją porusza to gęstość brzmienia albo emocja, która się w nas pojawia. W końcu żyjemy w XXI wieku i my również ciągle za czymś biegniemy. 

Czyli studiowałeś tradycje wykonawcze zanim zabrałeś się za Bastardę.

Tak, słuchałem i studiowałem. Tomek Pokrzywiński jest wybitnym znawcą muzyki dawnej, głównie barokowej, fajne rzeczy nam pokazywał. Wykonania “tradycyjne”, na instrumentach dawnych, są bardzo piękne, inspirowały nas, ale bardziej do transkrypcji melodii i spisywania pomysłów. Byłem w szoku, że tak szybko pojawił się nasz pomysł na te utwory. Najpierw usiadłem z Michałem Górczyńskim, on wziął klarnet kontrabasowy, zagrałem te melodie, tak jak czułem. Myślałem, że zacznie grać drugi głos, nawet mu to zasugerowałem, ale bardzo szybko, już po dwóch, trzech taktach wiedział i zaczął budować swoje riffy, czyli coś zupełnie autorskiego w tej muzyce. To on miał pomysł na te repetytywne, silne basy, które stały się osią tej muzyki. Jak już Michał osadził Piotra z Grudziądza na “groove’ach”, zaczęło nam brakować trzeciego elementu, który sklei te dwa karnety. Wybór padł na Tomka i to był złoty strzał, bo to właśnie on przyszedł z pomysłem viola bastarda, czyli takiego “surfowania” między głosami pieśni, jest tam takim wolnym duchem. Raz jest z Michałem bardziej rytmiczny, raz jest ze mną w melodii i to wszytko dzięki temu jest polepione.

Bardzo spokojni jesteście na tej płycie. Tak jak spokojny byłeś na “Ceratitis capitata”.

Jesteśmy chyba dość niespokojni i z tym naszym niepokojem walczymy robiąc bardzo spokojną muzykę. Nie, to jest raczej przeniesienie nerwu w inny rejon koncentracji, na dźwięk. Na samo wydobywanie dźwięku. Nie muszę zagrać czterystu dźwięków na minutę, mogę zagrać dwa, ale moja koncentracja i nerw idą w to, jak je podaję. W sumie to bardzo introwertyczna rzecz, ale słyszą ją i laicy i muzycy. Staramy się pokazać uważność w samym budowaniu dźwięku. Jednocześnie chcemy pokazać bardzo piękne melodie, które Petrus napisał w XV wieku. Słuchałem różnych kompozytorów z tamtego okresu - Mikołaja z Radomia, Wincentego z Kielc - ale może dlatego, że Petrus pisał także świeckie utwory, jego melodyka totalnie mi podeszła. Mniej w niej jest patosu i średniowiecznego dworu ze skocznymi flecikami,  to było jakby bardziej uniwersalne. Nie wziąłem wszystkich, przesłuchałem około dwudziestu jego motetów i pieśni, wybrałem osiem, które najbardziej mnie dotknęły, podobnie jak “Ceratitis capitata” wybrałem chorały gregoriańskie czy żydowskie niguny, które coś we mnie uruchamiały. Wreszcie, tak samo, jak wtedy, to jest walka - i ja to bardzo podkreślam - z horror vacui. Gdy siadam do czystego improwizowania z setupem, loopstacją to strasznie dużo gram, za dużo. Szybko zapycham przestrzeń i potem, gdy słucham tych improwizacji czy koncertów, często myślę sobie, że to w sumie nie jest dobre. 

Bastarda jest kolejnym etapem dialogowania z moimi własnymi słabościami. Ostatnio gadałem z Maciem Morettim, że nie muszę teraz robić tego samego, co w Meritum i Tupice kilkanaście lat temu, gdy jeszcze nie do końca umiałem grać. Naddawałem te braki emocją, specyficznym romantyzmem, dużo dźwięków i ekspresji. Teraz jest super moment, że już nie trzeba naddawać. I tak na Bastardzie zdarzają się momenty, które dla mnie są naddatkiem, czymś, co nazwałbym “muszeniem”. Mój syn, gdy jest niegrzeczny i kopie mnie przy przewijaniu, na moje pytanie, dlaczego to robi, odpowiada, że musi. Czasem jak gram i słyszę wiolonczelę, która rośnie z tym klarnetem kontrabasowym i to się już zaczyna robić Nirvana, to ja już muszę dodać ekspresję. A lepiej byłoby nie dodawać tej ekspresji aż tak, nie iść za tą potrzebą, intuicyjną - być może czystą, ale skonfrontować się z nią, bo z tego wychodzą lepsze rzeczy. To takie napierdzielanie wynika z tego, że ja słuchałem mnóstwo metalu. Fajnie jest odpuszczać i coraz bardziej mi się to podoba w muzyce i w życiu.

Niezłą drogę przeszedłeś. Od metalu przez jazz i improwizację do muzyki średniowiecznej.

To wbrew pozorom jest bardzo blisko. Jak spojrzysz na inspiracje metalowców, motywy wikingów, średniowieczne są bardzo popularne. Jako małolat grałem w RPG, uwielbiałem muzykę folkową, studiowałem antropologię kultury. Jak sobie teraz o tym myślę, to wszystko się zazębia. To nie jest przypadek, że wziąłem się za średniowiecze. Kochałem RPG, kochałem Magię i Miecz, zbierałem figurki, grałem w karcianki, byłem wkręcony w te para średniowieczne wyobrażenia. Zawsze moim bohaterem był krasnolud z młotem obosiecznym. Oglądam “Grę o tron” z otwartą paszczą i tak dalej. Ten rodzaj estetyki pobudza moją wyobraźnię, więc czemu nie wziąć tego na warsztat muzyczny. 

Tak jak mówiłeś na początku, roztrojenie jaźni jest na porządku dziennym, bo tutaj mam Bastardę średniowieczną, obok mam teatralno-filmową SzaZę, z którą cały czas robimy muzykę interdyscyplinarną, przed chwilą grałem z Tomkiem Krzemińskim i Tomkiem Wirackim muzykę z horrorów Kilara i Komedy w jakimś metalowym brzmieniu, za chwilę robię kolejny spektakl, mamy jeszcze Lost Education z Hanią Piosik, gdzie bierzemy na warsztat literaturę Burroughsa i pojawiają się psychodeliczne przeloty piosenkowe. Wachlarz jest szeroki, ale jestem sobą w tym wszystkim. Jeśli mam grać covery, to chcę grać je zupełnie po swojemu lub wtłaczać w nie swoje autentyczne przeżycia, przemyślenia.

Bastarda to pierwszy zespół od dłuższego czasu, którego jesteś liderem.

No tak, po Meritum i Horny Trees to pierwszy skład, który założyłem i wymyśliłem, ale już w graniu nie jestem liderem i nie chciałbym być. Na początku formowania zespołu potrzebny jest ktoś z wizją, ale potem już pomysły wychodziły od każdego. Mimo że są funkcje, o których powiedziałem, muzyka jest efektem demokratycznej współpracy. Nie musiałem rządzić, bo słyszałem, że od razu wszystko idzie w dobrą stronę. Ja tylko dałem zaczątek. Podobnie stało się z kwartetem klarnetowym Ircha. Mikołaj Trzaska założył zespół, z początku podejmował tematy, kierował nami, a teraz zespół wchodzi na scenę na zupełnie równych prawach, nic nie planujemy przed koncertami. Koncerty są w stu procentach improwizowane. To jest ekstra droga. Wydaje mi się, że podobnie jest z Łoskotem aktualnie. Gadałem z Olem Walickim, z którym zresztą współpracowałem przy okazji Petrusa, że Łoskot jest zespołem improwizującym muzykę, wynikiem spotkania czterech dojrzałych osobowości. Tę dojrzałość słychać, muzycy się nie spieszą, nie ścigają się na solówki.

Szkoda byłoby, gdyby Bastarda była kolejnym jednorazowym projektem. Jak widzisz jej przyszłość?

Ukształtowało się na tyle fajne brzmienie z Tomkiem Pokrzywińskim, że mamy plan zrobić z Bastardy zespół repertuarowy. Teraz podjęliśmy wątki średniowieczne, a na następnej podejmiemy coś zupełnie innego, może nokturny, które wygrzebał Tomek z francuskiego baroku, a może klanu Modrzyców, osiemnastowiecznych chasydów z Kazimierza Dolnego, którzy pisali niesamowite niguny. Z płyty na płytę będziemy podejmować tematy, które mogą się obronić ze względu na nasze brzmienie, które jest dość określone i nie chcemy w nim za dużo zmieniać. Spokój, ciepło wiolonczeli, klarnetu kontrabasowego i klarnetu. Taki mamy plan na przyszłość. Bardzo mi zależy na tym, żeby Bastarda stale funkcjonowała. To jeden z nielicznych zespołów, z którym na myśl o próbie – po prostu się cieszę. 

Z Bastardą mierzysz się z kanonem średniowiecznym, a z kolei z Lost Education zmagasz się z Williamem Burroughsem, kanonem literatury. Dlaczego postanowiłeś wziąć jego na warsztat i akurat tekst, który nie ukazał się jeszcze po polsku?

Burroughsem zaczytywałem się w liceum. W przypadku Lost Education, z Patrykiem Zakrockim bardzo potrzebowaliśmy nagrać płytę z wokalistką, która dobrze w nią wejdzie i Hania Piosik okazała się zwariowaną, młodą dziewczyną, która przetwarza głos, dobrze improwizuje piosenki. Narracja Burroughsa, ten rodzaj psychodelicznej zawiesiny, kojarzyła mi się z Hanią. Zabraliśmy się za spisywane przez niego sny. Poszatkowane, można wejść w nie w jakimkolwiek momencie i tak samo mają i nie mają sensu. Powracają obsesyjnie motywy. Muzykę zaplanowaliśmy w podobny sposób. Hania miała przed sobą teksty, ale nie czytała ich linearnie, skakała po nich, wybierała fragmenty, zapętlała je. Z Patrykiem przygotowaliśmy zręby kompozycji, używając looperów i narzędzi, z których korzystamy w teatrze, a Hanię zaprosiliśmy na sesję nagraniową do Ladomku na warszawskim Jazdowie. Hania weszła w tę sesję bez przygotowania, bez prób, zupełnie na czysto. Gdy słucham tej płyty po prawie roku, to w ogóle nie słyszę improwizowanej tkanki jej wokalu. Linia melodyczna jest dobrze, odpowiedzialnie poprowadzona, co jest zaskakujące i ciekawe, że ta dziewczyna mimo młodego wieku, nabrała niezwykłej swobody improwizacyjnej. Co jakiś czas gramy koncerty i wychodzimy z założenia, że zagramy połowę koncertu z płyty, a połowa to zupełne free. Często jest tak, że te wersje improwizowane wychodzą lepiej niż na płycie. W tym przypadku to tędy droga - nie kompozycja, ale improwizacja oparta o teksty Burroughsa.

Z Patrykiem zresztą weszliśmy do muzyki jako improwizatorzy i cały czas w sumie to robimy, tylko, że nazwałbym to teraz “komponowaniem muzyki na żywo”. Nie jest to free improv, emocjonalne granie tu i teraz, ale wykorzystywanie środków kompozycyjnych w budowaniu improwizowanej przestrzeni muzycznej. To wynika z tego, że z Patrykiem znamy się od dwudziestu lat, razem gramy prawie tak samo długo, a robiliśmy muzykę dla różnych dyscyplin - od teatru tańca po audiobooki i słuchowiska.

Myślisz o kolejnych literackich projektach?

Tak, planujemy współpracę z Seanem Palmerem opartą o “Jądro ciemności”Josepha Conrada. Sean nie dość, że jest świetnym aktorem i wokalistą, to jeszcze jest performerem obdarzonym niesamowitą wyobraźnią. Na razie jednak moja energia jest przekierowana przede wszystkim na Bastardę.

To byłby kolejny twój projekt obracający się wokół pewnego mroku, ciemności.

Wychodzi ze mnie znowu ten metalowiec. Czasem chodzę sobie sentymentalnie w koszulce Unleashed. Jest we mnie chyba rodzaj jakiejś mrocznej narracji. Mam z wesołą muzyką duży problem. Często gdy robimy z Patrykiem muzykę do audiobooków dla dzieci, zapędzam się automatycznie w zbyt mroczne rejestry. Nie wychodzi mi radosna muzyka, czuję się z tym tragicznie, durowe harmonie mi nie działają. Patryk ma zresztą podobnie! Pojawia się to “muszenie”. Wszystkie te rzeczy, którymi byliśmy przesiąknięci - Portisheady, death metale, Amony Tobiny, Johny Zorny - tam nie ma w zasadzie durowych harmonii.

Może powinniście nagrać muzykę do baśni braci Grimm.

To dobry pomysł. Wracając do walki z wewnętrznymi demonami i ograniczeniami, chcę nagrać kolejną płytę z Hubertem Zemlerem i Pawłem Szpurą jako Homo Ludens, gdzie będę podejmował durowe harmonie w obrębie muzyki ludowej. Będę się starał zagrać wesołą, ekstatyczną muzykę, jednocześnie nie czując przy tym żadnego obciachu i wstydu. Stawianie sobie takich wyzwań jest chyba dobre w życiu, pomaga się człowiekowi rozwijać.

Gazeta Magnetofonowa 4/2017